Si, par le choix des sujets (paysages, natures mortes et portraits) et de par la palette feutrée, les premières toiles de Berthe Dubail s’accordent au climat animiste qui prévaut en Belgique durant les années 1930 et pendant la guerre, elles prennent bientôt quelque distance vis-à-vis des conceptions picturales d’une série d’artistes qui avaient uni leur destin, en Hainaut, sous la bannière de Nervia. La délectation sensorielle de ses œuvres de jeunesse, la générosité des pâtes picturales et leurs sourdes harmonies rapprochent plutôt Berthe Dubail d’un Jacob Smits, avec une même humanité du regard, une identique simplification des moyens plastiques, une même sensualité de la matière, mais génératrice d’une sorte de lumière intérieure, digne du maître campinois.

Le jour, 1942	Le moulin Stoclet à Leval, 1944	Jeune femme au pull vert, 1950	La palissade bleue à Yvry, 1950

Mady de profil, 1952	L'ouvrier (Paris), 1953	Chevreuse, 1954	Le repas, 1954

Des séjours répétés de plusieurs mois à Paris, où elle fréquenta les ateliers renommés de la Grande-Chaumière, firent évoluer son art. Les empâtements se résorbèrent alors au profit de cernes anguleux, délimitant avec autorité, le contour de figures et de paysages urbains : art sobre et grave, sévère même, qui étonna la critique parisienne par sa virile maîtrise et son penchant expressionniste, mais un art qui traduit avec une émotion contenue, l’intensité de sujets simples et humains, telles les variations sur son modèle féminin Yan dont la troisième version présente, dans d’admirables tonalités dominées par les gris, une morphologie monumentale devant un décor abstrait, annonçant les prochaines options de l’artiste.

Yan, 3e version, 1954	Yan, 4e version, 1954

Toujours curieuse d’épuiser de nouvelles recherches, et en accord avec les premiers bouleversements de l’abstraction d’après guerre, Berthe Dubail se livre dès 1955, avec l’ardeur sacrée des tempéraments passionnés, à de premiers essais abstraits, expérience qui se conjugue à un changement de vie lorsqu’elle vient s’installer à Ixelles-Bruxelles et y poursuit son enseignement au lycée de la même commune. Un contact plus étroit avec la vie culturelle bruxelloise et sa rencontre avec le poète Pierre Bourgeois, infatigable apôtre de la modernité, se révèlent propices à sa mutation esthétique.

Hommage à Rembrandt, 1956	La tour, 1956	Espace bleu ou Espace nocturne, 1959	Forces adverses, 1960	Lumière noire, 1961

Entre les mondes, 1961	Soulèvement de bleus, 1962	Tournoiements, 1962

Gouache n° 11, 1962	Prométhée, 1963	Vers le point Oméga, 1963

A partir de motifs graphiques d’une souplesse toute végétale et de longues courbes qui se rejoignent pour créer des angulosités de nature totémique, l’artiste établit des rythmes précipités, structurant un espace dense et lumineux qui, ainsi que le suggèrent certains titres, évoque déjà quelque chose de l’immensité cosmique. « J’essaie de donner une présence physique à mes élans, à mes détresses, à ma tendresse ; tantôt l’angoisse du cosmos se résout en un dynamisme contrôlé, tantôt au contraire le frémissement s’apaise en un équilibre insolite », note très lucidement l’artiste. Durant huit ans environ, Berthe Dubail va opter pour le dynamisme : d’incessantes arabesques, de larges déploiements de rythmes giratoires entraînent avec eux des masses lumineuses qui s’élancent, tournoient, se cabrent. Dans ses gouaches aussi, l’artiste se montre audacieusement gestuelle à l’instar d’un Hartung à Paris, d’un Mortier ou d’un Van Anderlecht à Bruxelles. Une importante exposition personnelle au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1963 lui permet de confronter ses œuvres au public et à la critique.

Gouache n° 25, 1963	Sans titre, 1963	Intrusion, 1964

Vers 1965, une intériorité de la lutte mène progressivement Berthe Dubail vers un changement de style. Un nouvel univers formel investit l’espace bien que l’artiste demeure fidèle à certaines inflexions de la main et à un jeu de courbes et d’oves. A présent, celles-ci suggèrent moins les orbes mouvantes du cosmos que la présence silencieuse d’étendues minérales. Tout semble désormais commerce privilégié avec le sol, ses accumulations sédimentaires, ses zones stratifiées, ses espaces balayés de vent et irisés de lumière. L’aspect le plus inédit d’une telle peinture réside sans nul doute dans la nature même de la matière picturale, faite d’un amalgame de sable et d’huile ou de caséine. Parallèlement à Raoul Ubac, l’artiste cherche dans ces nouvelles matières grenues des équilibres apaisants entre le minéral et la vie, à travers un langage abstrait qui parle par lui-même et semble matérialiser aussi des sortes de géographies mentales. Le choix d’un matériau sablé et d’une palette où dominent les beiges et les ocres, suscite volontiers dans l’esprit du contemplateur des analogies avec le monde minéral et les rivages marins.

Des couleurs comme des sons, 1965	Eveil, 1965	Rapports insolites, 1966

Tensions amorties, 1966	Menace imprévue, 1966	Autarcie, 1967	Des éléments passent, 1967

Formes amies ou Accords, 1967	Pierres de lune III, 1968	Faisceau oblique, 1969

La monumentalité des plans et de leurs jeux réciproques, la beauté des surfaces pleines, l’éloquence des matières somptueusement travaillées, bref la justesse et l’économie des moyens supposent chez Berthe Dubail une exceptionnelle autorité plastique dans le registre qu’elle s’est choisi ; elles situent d’évidence son œuvre parmi les meilleures productions abstraites de son pays.

Serge Goyens de Heusch

Péril de l'escalade, 1972	Forme méditative, 1972	Face au futur, 1975	La puissance et l'arrêt, 1975

Eclosion, 1979	La quête de l'absolu, 1981	Miracle, 1984